La Llorona de Jayro Bustamante, intranquilizar la quietud del victimario

Mónica Albizúrez | Arte/cultura / INTERLINEADOS

La primera película producida en Guatemala lleva el nombre de una de las más conocidas leyendas de Guatemala, El Sombrerón (1950), dirigida por Guillermo Andreu y Eduardo Fleischman: Edgar Barrillas indica cómo a través de una versión de esta leyenda –el Sombrerón no es un duende sino un hombre que será convertido en alma maldita por ocasionar daño a una mujer– se construye un nacionalismo indigenista desde una visión idílica. Edgar Barrillas plantea asimismo la necesidad de explorar la relación entre este filme y el contexto revolucionario guatemalteco, a lo que yo agregaría una lectura de género.

Más de 70 años después, en un país con una débil si no inexistente industria cinematográfica, el cine guatemalteco despunta con una película que también lleva el título de una conocida leyenda, La Llorona, y que constituye el tercer filme dirigido por Jayro Bustamante. La Llorona, como otras leyendas orales hispanoamericanas, constituyen narrativas que se reconfiguran a cada momento, de generación en generación, y dan testimonio de identidades surgidas de las ansiedades, miedos y deseos colectivos desde un sincretismo cultural. A partir de esta multiplicidad, un rasgo fundamental de la Llorona es ser una mujer que ahogó a sus hijos y, como consecuencia de la culpa, los busca por las noches cerca de los ríos y pueblos. El llanto de esta mujer en esa búsqueda incesante es la huella de su existencia y el detonador del miedo e incluso de la muerte de quien lo escucha.

El filme de Jayro Bustamante se inicia no con un llanto, sino con el rezo coral de mujeres privilegiadas que miran de frente a la cámara y quienes, desde la repetición ligada a la letanía, invocan protección, ven por nosotras, cuida por nosotras… piensa por nosotras, habla por nosotras, no nos desampares, sabes que somos tuyas. Son las mujeres que forman parte de la familia y del círculo de amigos del general Enrique Monteverde. En la misma casa donde las mujeres rezan, los hombres militares y el propio general repasan las estrategias para enfrentar un juicio por genocidio: «Bajo ninguna razón agachen la cabeza» (3:58) es la consigna en esa preparación. Hay que mantener el heroísmo militar. Ellos saben que si el general cae, caen todos.

Un tercer grupo ocupa la casa, se trata de los sirvientes, aquellos a quienes, más adelante, Carmen, la esposa del general, los llamará malagradecidos porque renuncian y exigen «su tiempo» (sus prestaciones). Malagradecidos son porque, en la lógica feudal de la hija del general, Natalia, «hasta tortillas se les compró» (14:3). Una frontera evidente entre las muchachas –como se llama a las empleadas domésticas en Guatemala– y sus patrones es la lengua. Ellas hablan kaqchikel y esa lengua les otorga un poder de comunicación en un espacio doméstico jerárquico.

La acción de la película se desarrollará en dos espacios principales. El primero es el foro judicial en donde se juzga al general Enrique Monteverde y que evidentemente tiene una fuerte carga referencial con el juicio del general Efraín Ríos Montt en 2013. La cámara enfoca a una mujer indígena que da cuenta de las terribles agresiones sufridas. Este plano sirve, a mi criterio, para dotar al espectador de claves para situar la acción en un contexto histórico guatemalteco y a la vez para reforzar la agencia testimonial de las mujeres indígenas. El dolor de testimoniar se puede contrastar con el rezo de la primera escena, en donde los rostros de las mujeres son hieráticos. Otro aspecto interesante en el espacio del tribunal es la presencia de Rigoberta Menchú, que vendría a reforzar el testimonio desde los horizontes de recepción transnacionales, pero también, a una escala nacional, resitúa su presencia cada vez menos visible. Por otra parte, a nivel de vestuario habría que explorar desde el valor antropológico de los textiles mayas la opción por un velo semitransparente bordado con hilos dorados sobre el rostro de la testimoniante y no los perrajes ligados a la memoria icónica de las mujeres ixiles testimoniantes.

El segundo espacio de la película será la casa del victimario, el general Monteverde. Se trata de una casa asediada, no obstante las extremas medidas de seguridad. Por un lado, afuera de la casa tiene lugar en forma ininterrumpida una protesta de la gente que reclama justicia. El eco de las palabras que se oye adentro de la casa, las hojas con los rostros de los desaparecidos que caen en el jardín y la imposibilidad de cruzar la puerta trastornan la vida cotidiana del general, su esposa, su hija y la nieta, de nombre Sara. Por otro lado, la llegada de una nueva muchacha de la etnia kaqchikel, de nombre Alma (personaje interpretado por Maria Mercedes Coroy), hace fluir, en aquel espacio, una memoria y correlativamente una deuda histórica por la violencia extrema del conflicto armado. Digo fluir porque el agua es un motivo central en la película.

Una secuencia importante es el despertar del general en la noche porque escucha un llanto. Desde la ventana, Alma emerge de la piscina y el general la sigue. El agua va filtrándose en los suelos de la casa a medida que el general se acerca al cuarto de Alma como si se tratara de una pesadilla. La toma de la cámara del cuerpo casi desnudo de Alma se sucede al grito en kaqchikel sobre el acoso del general. Ataque y agua serán dos elementos indisociables en la película. Ante tal agresión, las mujeres de la familia adoptarán las típicas actitudes encubridoras. Carmen ordena a la empleada que deje el uniforme que le queda «muy ceñido». Por su parte, el general dirá que padece de sonambulismo. La hija lo contradice. El general siempre miente: en el foro judicial y en su familia.

El agua también es el sumergirse de Sara para aguantar la respiración. Si el abuelo genocida necesita una máscara de oxígeno, la nieta quiere progresar en el tiempo resistido bajo el agua.

Un personaje central en la película es la esposa del general, papel interpretado con solvencia por Margarita Kenéfic. Desde un rostro y una pose imperturbable, Carmen enuncia un discurso fácilmente identificable con la élite guatemalteca conservadora que contradice con beligerancia la verdad histórica del genocidio. Pero el intento de acoso del general a Alma despierta en Carmen la insatisfacción de una vida marital marcada por las infidelidades de Monteverde. De una manera despectiva, le confiesa a la hija que a Enrique Monteverde «siempre le ha gustado perseguir a las mujeres, sobretodo la indias» (51:57-52).

La dinámica del encierro y las dudas van conduciendo la película a un ritmo in crescendo, en un limbo entre lo real y lo sobrenatural, entre la realidad, la memoria y lo onírico. Lo ritual da paso a la reactuación de la memoria de Alma por Carmen, que implica sentenciar la muerte del general.

La película se cierra con la banda musical constituida por una versión de la canción Llorona, interpretada por la conocida cantante Gaby Moreno:
«Todos lloraban tu tierra, Llorona / tu tierra ensangrentada. / Sollozos de un pueblo herido, Llorona / y de su voz silenciada. / Las almas perdidas vagan, Llorona / y sus lamentos no se olvidan».

Desde una estética que combina lo simbólico, lo documental, el suspenso y el horror, este filme dirigido por Jayro Bustamante nos dice a los espectadores que los desparecidos, los asesinados y las víctimas del genocidio en el conflicto armado guatemalteco no descansan. Interpelan. Su llanto se escucha. La quietud de los victimarios y cómplices será tal en cuanto la protesta, el juicio y las fuerzas sobrenaturales (eso que escapa a la racionalidad) no invadan los espacios seguros donde aquellos se refugian.

Finalmente, desde mi punto de vista, esta película representa un material de enseñanza valioso en los cursos de lengua y literatura para estudiantes de educación media. La lectura de la leyenda, como subgénero literario, adquiriría otro sentido en la relación intertextual con el filme dirigido por Jayro Bustamante. Los estudiantes podrían reflexionar sobre los distintos abordajes estéticos de la memoria y cómo el llanto de las madres que perdieron a sus hijos en el conflicto armado constituye otro relato posible de la Llorona en la posguerra guatemalteca.


Edgar Barillas, Literatura y cine en Guatemala (II). De la tradición oral a las letras. En gAZeta.

Fotografía principal tomada de Prensa Libre.

Mónica Albizúrez

Es doctora en Literatura y abogada. Se dedica a la enseñanza del español y de las literaturas latinoamericanas. Reside en Hamburgo. Vive entre Hamburgo y Guatemala. El movimiento entre territorios, lenguas y disciplinas ha sido una coordenada de su vida.

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2 Commentarios

Juan Pablo Arce Gordillo 22/08/2020

Varias cuestiones:

1- No sé cuándo se abrirán los cines, de nuevo.

2- Impecable el tratamiento que das desde lo fílmico, a esta leyenda (con matices) – historia.

3- Me gusta leer reseñas y si es de nuestro cine, aunque sea incipiente, ¡más!

Lillian Irving 22/08/2020

¡Excelente análisis de «La Llorona»! Vimos la película de Jairo Bustamante y a mi me encantó el nuevo enfoque que se le da a la leyenda, aunque en esta versión la llorona no es la que mata a sus hijos. Pero son víctimas de la guerra, todos, y la figura fantasmal de las víctimas, entre ellas Alma, persigue a este general genocida. La recomiendo ampliamente.

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