-Pilar Álvarez Salamanca Yguarán-

Sabemos que los textos del «libro de la soledad» [1], como GM define su obra, narran historias o sagas familiares que siguen la influencia de modelos biográficos. La constante referencia a Macondo [2] y la casa, en tanto espacios configuradores de la estructura novelesca y soporte de la acción narrativa, ha sido considerada por la crítica un hecho significante.

Dado que gran parte de la narrativa GM se caracteriza por la repetición de personajes, argumentos y episodios (cfr. Hood, 1993), pensamos que la repetida aparición del baño y el patio [3] en los textos también es significante y merece, por tanto, un acercamiento más detenido.

Consideraremos estos espacios, en tanto referentes asociados a diferentes momentos de la vida de los personajes o de un colectivo, como cronotopos. Por cronotopos se entiende, «la conexión de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente» (Bajtín, 1989:249) en el texto literario. En nuestro criterio, estos espacios en cuanto cronotopos se suman a otros aspectos y estrategias que permiten al lector concretizar en el super texto la imagen de «soledad» en las historias

En este trabajo intentaremos mostrar cómo en estos espacios se hacen tangibles la situación de desigualdad, opresión y diferencias ideológicas de ciertos personajes. Ya que los cronotopos «determinan en un grado significante la imagen del hombre [o la mujer] en los textos literarios» (Bajtín, 1981:85, nuestra traducción al español) [4], suponemos e intentaremos demostrar que el baño y el patio pueden considerarse «cronotopos de identidad» una vez que también hacen tangible la transformación y evolución de tales personajes.

Cuando hablamos de «identidad» nos referimos a identidad en el sentido dialéctico de «autoidentidad» (cfr. Lübcke, 1993:254). Autoidentidad entendida como la posibilidad del

individuo de mostrarse a sí mismo tal como es en diferentes momentos de la vida. Autoidentidad que le permite al ser lograr unidad en la vida. En otras palabras, se trata de la posibilidad de alcanzar y saber mantener su propia visión de sí, aunque ante los demás se muestre de una forma distinta.

Analizaremos más detenidamente estos espacios en relación con algunos personajes de las novelas El amor en los tiempos del cólera (EATC, 1985); Del amor y otros demonios (DAOD, 1994) y del monólogo Diatriba de amor contra un hombre sentado (DACHS, 1994), remitimos a ejemplos en otras obras como La mala hora (1978) y Cien años de soledad (1967).

El baño y el patio: lugares de «diferenciación»

Una vez que en algunos textos se presentan las relaciones entre hombres y mujeres como núcleos temáticos de las historias, podemos decir que estos espacios son lugares de diferenciación porque permiten a los personajes actuar de acuerdo con su modo de ser y sentir en diferentes momentos de la vida.

Puesto que el cronotopo como categoría de forma y contenido «penetra(n) en el movimiento del argumento de la historia» (Bajtín, 1989:237-238), podremos ver como en estas historias en las que «las mujeres ponen el orden allí donde los hombres introducen el caos» (cfr.Apuleyo: 1982, 112), se dan en estos cronotopos situaciones de conflicto que muestran el proceso de transformación de los personajes.

Asimismo, estas situaciones de conflicto contribuyen al desarrollo de las historias y de la acción narrativa a medida que se van produciendo desplazamientos en el espacio, una vez que lo característico del espacio es su historicidad en relación con el individuo o la colectividad (cfr. Butor 1964: 122-123).

El baño como refugio, confrontación de poderes

Como lugar íntimo y privado, el baño es un espacio donde se concretizan los momentos en que los protagonistas dan rienda suelta a sus sentimientos y emociones íntimas, placeres que, en ocasiones, atentan contra los códigos domésticos, sociales y las normas morales.

Vemos que Fermina, en EATC, cuando recuerda su juventud habla del baño:

[…] algo que sus instintos sabían desde siempre, primero en la cama, con el aliento amordazado para no delatarse en el dormitorio compartido con media docena de primas, y después a dos manos tumbada a la bartola en el piso del baño, con el pelo suelto y fumando sus primeras canillas de arriero. (212)

Solamente en el baño tiene la posibilidad de estar consigo misma y es donde puede liberarse de los códigos sociales de la realidad externa: por eso allí se satisface sexualmente, se suelta el cabello y fuma. Sin embargo, también es lugar en el que puede enfrentar su realidad y verdades internas, es decir, lo que se niega aceptar que siente:

Fermina Daza no pudo reprimir un suspiro de alivio cuando le llegó la noticia de la muerte [de su padre], y no le guardó luto para evitar preguntas, pero durante varios meses lloraba con una rabia sorda sin saber por qué cuando se encerraba a fumar en el baño, y era que lloraba por él (EATC, 289, nuestra acotación).

Refugiada en el baño, Fermina logra reconocer que la muerte del padre le causa dolor a pesar de su aparente dureza, la indiferencia por él que muestra ante los demás y el rechazo que siente hacia este por haberle impedido su noviazgo con Florentino e inducido a casarse sin amor con Juvenal. Su padre le impuso a Fermina adoptar un medio y asumir una actitud de vida en una realidad que no era la suya, sin él haber proporcionado los códigos ni lograr nunca encajar en esa clase social.

No obstante, aunque pareciera que el baño fuera patrimonio de mujeres para aliviar tensiones y aclarar sentimientos, también permite a los hombres sentir el peso del pasado y poder llorar tranquilamente omitiendo el apresurado paso del presente.

A un cierto momento, la punzada de América Vicuña lo hizo retorcerse del dolor, y no pudo aplazar más la verdad: se encerró en el baño y lloró a gusto, sin prisa, hasta la última lágrima. Sólo entonces tuvo el valor de confesarse cuánto la había querido (EATC, 470)

De crucero de amor por el río con Fermina, ya ancianos, Florentino no logra calmarse la angustia que siente ni siquiera en la tranquilidad de la cama ni en la intimidad de su pensamiento. Es en el baño donde se refugia para confesarse lo que siente íntimamente ante la noticia del suicidio de una de sus jóvenes amantes del pasado, y para aliviar la angustia por el futuro y la tensión que siente ante la realidad del inminente regreso de su viaje con Fermina a la ciudad.

En cuanto lugar de relación con el poder, el orden doméstico, los códigos morales y sociales, es en el baño donde Fermina confronta el orden impuesto por la suegra y las normas morales del resto de la casa. El baño se transforma para Fermina en centro de «confrontación» a su regreso de la luna de miel.

Ese era el estado de sus vidas en la época del arpa. Habían quedado atrás las casualidades deliciosas de que ella entrara mientras él se bañaba, y a pesar de los pleitos, de las berenjenas venenosas, y a pesar de las hermanas dementes y de la madre que las parió, él tenía todavía bastante amor para pedirle que lo jabonara. Ella empezaba a hacerlo con las migajas de amor que todavía le sobraban de Europa, y ambos se iban dejando traicionar por los recuerdos, ablandándose sin quererlo, queriéndose sin decirlo, y terminaban muriéndose de amor por el suelo, embadurnados de espumas fragantes, mientras oían a las criadas hablando de ellos en el lavadero […] (EATC, 287).

Fermina busca a Juvenal mientras se ducha a sabiendas de que no es bien visto que la mujer entre al baño mientras el hombre esté allí, y menos que sea lugar de encuentro íntimo. Pero se abandonan a su propio tiempo, evocan sensaciones del pasado y perciben el tiempo de la casa por los comentarios críticos de las criadas.

Sin embargo, el baño, lugar inicial de suspenso y emoción sexual, se transforma paulatinamente en lugar de evasión, separación y enfrentamiento durante la vida conyugal, una vez que allí se hacen evidentes las alteraciones en el interés sexual de los personajes y los intercambios amorosos. También se hace tangible el tránsito de la juventud a la vejez de los personajes en las historias.

En la primera noche de bodas Fermina cree catar la potencia sexual de Juvenal, su marido, por el «ruido de manantial de caballo» (27) mientras orina en el baño. Sin embargo, ese mismo «manantial» se convierte después en causa de conflicto y decepción matrimonial para Fermina, porque a medida que Juvenal envejece deja mojada la taza. Se hace tangible su envejecimiento y, posiblemente, su decadencia sexual.

Fermina hace del baño, una razón más para marcar su control en la casa y mostrar su rabia con el hombre con quien tuvo que casarse sin amor. Por su parte, a Juvenal, médico de profesión, cada ida al baño se le convierte en tema de estudio en búsqueda del remedio. Finalmente lo encuentra después de mucho meditar: «En vísperas de la vejez […] orinaba sentado como ella, lo cual dejaba la taza limpia, y además lo dejaba a él en estado de gracia» (EATC, 47).

Es significativo que se trate, justamente, del baño la razón por la que la relación de los personajes colinda en una ocasión con la posibilidad de ruptura total y la posibilidad de que la historia entre Juvenal y Fermina llegara a su fin en la novela.

El baño es parte del único poder administrativo y control doméstico que Fermina puede ejercer en la casa. Por eso se siente atacada al señalar el metódico marido, dueño de la casa, un descuido en el acostumbrado y perfecto orden con que ella lo ejerce:

Pero fue por uno de esos juegos triviales que los primeros treinta años de vida en común estuvieron a punto de acabarse porque un día cualquiera no hubo jabón en el baño. Empezó con la simplicidad de rutina. El doctor Juvenal Urbino había regresado al dormitorio, en los tiempos en que todavía se bañaba sin ayuda, y empezó a vestirse sin encender la luz. […], habló consigo mismo: -Hace como una semana que me estoy bañando sin jabón-dijo. Entonces ella acabó de despertar, recordó y se revolvió de rabia contra el mundo, porque en efecto había olvidado reponer el jabón en el baño. Había notado la falta tres días antes, cuando ya estaba debajo de la regadera […] Como siempre se defendió atacando: -Pues yo me he bañado todos estos días-gritó fuera de sí- y siempre ha habido jabón (EATC, 43- 44).

La tensión queda establecida en el transcurso de la historia y marca la más extensa separación de los personajes. Finalmente, después de cuatro meses de dormir separados, Juvenal se duerme accidentalmente en la cama matrimonial, y para poder volver a dormir en la «cama de plumas de los bisabuelos» miente y capitula: «Déjame aquí -dijo-. Sí había jabón» (46). Fermina gana la «batalla» y queda establecida la paz hogareña. La historia del matrimonio Urbino-Daza puede continuar.

La vejez y el decaimiento del poder de Urbino en la intimidad familiar, queda marcada por su imposibilidad para valerse solo en el baño al volverse un «niño senil» (42) sobre quien Fermina puede asumir el control total. Es ella quien tiene que bañarle, echarle polvos, ponerle los calzoncillos y vestirlo.

Pero el baño permite a Fermina refugiarse, separarse momentáneamente de sus deberes conyugales, detener y prolongar el tiempo para evitar el tedio de las relaciones sexuales en el presente. Allí recupera sola, como hacía cuando vivía en casa de su padre soltera, placeres y sensaciones de juventud:

Pero aparte de esas ocasiones raras, uno de los dos estaba siempre más cansado que el otro a la hora de acostarse. Ella se demoraba en el baño enrollando sus cigarrillos de papel perfumado, fumando sola, reincidiendo en sus amores de consolación como cuando era joven y libre en su casa, dueña única de su cuerpo. (EATC, 285, nuestro énfasis)

Ejemplos semejantes de personajes que se refugian en el baño y evaden problemas, responsabilidades de la realidad externa y tienen la posibilidad de ser y sentirse como realmente son encontramos en La mala hora (1978) cuando Nora de Jacob «como todos los días después del almuerzo, fue al baño contiguo y se sentó en el inodoro, sola con su secreto» (p. 131), o en Del amor y otros demonios cuando Bernarda recibe la noticia de que a la hija la mordió un perro con rabia y piensa en ello «mientras tomaba antes de acostarse su sexto baño caliente con jabones fragantes»(20) y lo olvida después del baño.

Ahora bien, si es en el baño donde Fermina marca su poder doméstico, logra sentirse ella, evocar el pasado y refugiarse para sobrellevar el presente, para Graciela, protagonista de DACHS (1994), el baño es el lugar en el que rompe con el pasado y se decide a dar un rumbo diferente a su vida en el futuro.

Es allí donde Graciela se deshace del pasado familiar y sexual en el que vivió durante 25 años, al botar por el inodoro las joyas símbolo de resistencia y apariencia social antes de que queden en manos de cualquiera de las amantes del marido: «Al cabo de un breve silencio se oye el desagüe del inodoro» (61). Botarlas en el inodoro del baño lugar del que no puede recuperarlas, marca la ruptura con una etapa infeliz de su vida, equivale para Graciela a lo desechable, lo escatológico de su vida. Acto seguido puede continuar limpiamente su vida futura en búsqueda de una realidad que se ajuste a su propio yo.

El patio como ámbito dicotómico

Aunque el patio es un espacio abierto, a diferencia del baño, también hace tangible en las historias las situaciones de opresión y libertad, prosperidad y decadencia, o bien vida y muerte, que desembocan en la posibilidad de iniciar y desencadenar temas y motivos principales del argumento.

En DAOD las referencias a la casa y en relación con éste, al patio (de los esclavos) concretizan textualmente la prosperidad y decadencia de la Colonia y la de los padres de la protagonista (el marqués de Casalduero y Bernarda Cabrera):

La casa había sido el orgullo de la ciudad hasta principios de siglo. […]. El fragoroso patio de los esclavos, donde se celebraban los cumpleaños de Sierva María, había sido otra ciudad dentro de la ciudad en los tiempos del primer marqués. Siguió siendo así con el heredero mientras duró el tráfico torcido de esclavos que Bernarda manejaba con la mano izquierda desde el trapiche de Mahates. Ahora todo esplendor pertenecía al pasado. Bernarda estaba extinguida por su vicio insaciable, y el patio reducido a dos barracas de madera con techos de palma amarga, donde acabaron de consumirse los últimos saldos de grandeza (DAOD, 18)

El patio [5] se presenta también como lugar de fiestas, de encuentro, pero también de separación y diferencias. Así, en EATC hace posible la reunión de personas de diferente alcurnia, a la vez que la separación de sexos: «En el patio, cada lugar de la mesa tenía una tarjeta con el nombre del invitado, y estaba previsto un lado para los hombres y otro para las mujeres, como era la costumbre» (EATC, 53).

En DAOD el patio es lugar de encuentro y separación de culturas, lugar de jolgorio de los negros, a la vez que muestra el desprecio de los blancos. La hija del marqués, odiada por su madre es sacada de la casa por ésta a vivir relegada en el patio, parte del mundo de los negros: «Era 7 de diciembre, día de san Ambrosio, obispo, y la música y la pólvora tronaban en el patio de los esclavos en honor de Sierva María» (DAOD, 17).

Pero, a pesar de eso, también es espacio que hace posible a Sierva María sentirse libre y ser diferente: «En aquel mundo opresivo en el que nadie era libre, Sierva María lo era: sólo ella y sólo allí. De modo que era allí donde se celebraba la fiesta, en su verdadera casa y con su verdadera familia. […] La niña se mostraba como era» (DAOD, 19).

Así cuando su padre decide, por fin, hacerse responsable de su crianza, después de la mordida del perro con rabia, la retorna a la casa: ««Desde esta fecha la niña vive en la casa», les dijo. «Y sépase aquí y en todo el reino que no tiene más que una familia, y es sólo de blancos»» (DAOD, 37).

Por ello, para evitar el contacto de su hija con esa realidad advierte a la mulata que la cuida que: «Lo más importante era que no traspasara la cerca de espinos que haría construir entre el patio de los esclavos y el resto de la casa. (DAOD, 39). A la vez, se evidencia en el texto la separación entre el mundo negro y el blanco.

El patio concretiza también en el texto el conflicto entre la religión católica y las creencias y ritos africanos. Cuando Sierva María es llevada al Convento de Santa Clara (DAOD, 86-89) se hace invisible para las novicias en el jardín, más no para las esclavas con quienes vuelve a actuar como ella «es» en el patio de los esclavos del convento.

En La mala hora (1978) el patio es el lugar donde también se concretizan las diferencias ideológicas (conservadores- liberales), en tanto son dejados allí, a la intemperie, los prisioneros de la violencia (LMH, 133).

El patio de la casa es el lugar donde con la muerte de Juvenal se resuelven finalmente los conflictos de poder doméstico. Juvenal muere allí, intentando rescatar de un palo de mango el loro de la casa con el que por la tranquilidad del lugar, lejos de su mujer, acostumbraba hablar francés, latín durante más de veinte años. La muerte de Juvenal en el patio sugiere el triunfo estratégico de Fermina. La compra del loro era producto de uno de sus conflictos con el marido debido al exagerado gusto de Fermina por los animales domésticos (EATC, 37).

También en DAOD, el patio de la casa cural es el lugar donde muere misteriosamente Tomás de Aquino de Narváez, párroco del barrio de los esclavos (DAOD, 182). Su muerte precipita el fin de la historia de amor entre los protagonistas.

Tenemos, entonces, que el patio es lugar de muerte, aunque también de vida y continuación de historias; a su vez el baño marca el fin de una vida tanto como la posibilidad de un nuevo futuro.

En DACS, mientras Graciela se deshace de una parte de su pasado, al botar en el baño sus joyas e intentar empezar a ser ella misma (no sin antes «incinerar» (68) al marido sin darse cuenta) lo cual marca el final abierto de la historia con la decisión de buscar el hombre que la «ame de sobra» (67); en EATC, la muerte de Juvenal en el patio abre la posibilidad en el texto de empezar-continuar la historia de amor entre Fermina y Florentino, con la que termina la novela.

Conclusión

El análisis del patio y del baño como cronotopos, permitió mostrar cómo se concretiza en las historias la imagen de los personajes, ya sea individual o colectiva, y cómo presentan situaciones de conflicto en las historias que contribuyen al desarrollo de la acción narrativa. Consecuentemente, es posible afirmar que la posibilidad de estos personajes de aislarse y, a la vez, enfrentar su propia «soledad» durante el proceso de desarrollo de su autoidentidad puede permitir considerarlos «cronotopos de identidad».

En suma, el baño y el patio como cronotopos de identidad hacen tangible en las historias la transformación de los personajes, de la juventud a la vejez, las situaciones de opresión/libertad (blancos/negros), las diferencias entre los sexos (el poder del hombre/las mujeres), las diferentes posiciones políticas (liberales/conservadores) y los cambios históricos (vestigios de prosperidad y la decadencia de la colonia). Esto contribuye, junto con otros aspectos temporales, históricos, ideológicos y estrategias del texto, a rendir la imagen de soledad total de la historia.

---

Referencias

[1] García Márquez no considera que se pueda hablar de su obra como del «libro de Macondo». (cfr. Apuleyo,
1982:57).

[2] Jacques Joset (1999) para referirse a ciertos textos habla de las obras del «ciclo de Macondo» (17).

[3] En las descripciones de la casa garcíamarquiana, la idea de patio puede entregar a la mente del receptor europeo una idea diferente a la que se crea un receptor familiarizado con la arquitectura hispanoamericana. Aunque ambos son espacios separadores, la descripción de jardín responde más a la del «patio sevillano» concordante con la influencia de la arquitectura colonial española: está situado en el centro, suele tener una fuente de agua, plantas ornamentales y estar rodeado por las habitaciones de la casa. Como parte integrada a la casa es visible a las visitas y presenta un orden determinado. La descripción de patio, en cambio, remite a la de «patio caribeño»: ubicado en la parte posterior de las casas, con árboles frutales y escaso césped. Por estar lejos de la vista y el juicio de extraños no responde necesariamente a un orden específico. Allí es posible dejar o acumular objetos inútiles o trastos. Vale la pena recordar como ejemplo que en CAS (1967), José Arcadio Buendía (padre) muere loco y «atado a un castaño en el patio».

[4] […] «determines to a significant degree the image of man [or woman] in literature as well».

[5] En EATC es descrito en algunas ocasiones como patio colonial en las casas de la ciudad y en otras como el patio caribeño.

Bibliografía

Apuleyo Mendoza, P. 1982: Gabriel García Márquez. El olor de la guayaba Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Bogotá: La Oveja Negra.

Bajtín, M. 1989: Teoría y estética de la novela. Trad. Helena S. Kriukova y Vicente Cazcarra. Madrid: Taurus.

Bajtín, M. 1981: The dialogic imagination. Transl. C. Emerson and M.M. Holquist (ed.) Austin: University of Texas Press.

Bajtín, M. 1981: «Forms of Time and of the Chronotope in the Novel» in The dialogic imagination. (Ed.) M.M. Holquist. Transl. C. Emerson and M. M. Holquist, Austin, University of Texas Press, pp. 84-258.

Butor, M. 1964: Essais sur le roman. París: Gallimard.

García Márquez, G. 1999: Cien años de soledad. Edición de Jacques Joset. Cátedra. [1967]

García Márquez, G 1978: La mala hora. Bogotá: La Oveja Negra.

García Márquez, G 1985: El amor en los tiempos del cólera. Bogotá: La Oveja Negra.

García Márquez, G 1994: Del amor y otros demonios. Bogotá: Norma.

García Márquez, G 1994: Diatriba de amor contra un hombre sentado. Bogotá: Alianza Editores.

García Márquez, E. 2001: Tras las claves de Melquíades, Historia de Cien años de soledad. Bogotá: Norma.

Hood, E. 1993: La ficción de Gabriel García Márquez: repetición e intertextualidad. New York: Long.

Lübcke, P. et alii 1988: Filosofielexiconet. Övers. Jan Hartman. Stockholm: Forum, 254.