América Latina es el proscenio donde las teorías tienen su origen. Existencialista por naturaleza, absurda por voluntad propia. De ahí que los conceptos no le vienen del intelecto, ni del escritorio del investigador o de la sofisticación de la cátedra; le nacen del corazón -inteligente- de las cosas comunes. En consecuencia, la realidad es quien dota a los creadores los componentes que los estudiosos pasarán por la rejilla de la episteme. Bajo esta tesitura, la tribulación incide en la crisis ontológica como elemento formal de la ceguedad de lo común, aunado a lo grotesco y lo cruel, a lo vulgar y a lo provocador, así como a la trivialización de lo rutinario. Por lo pronto se expone el siguiente proyecto de lectura: ilustrar cómo en el juego vida-muerte representa el elemento existencial que implanta los rasgos de lo absurdo grotesco. Es honesto notar que tiempo antes de La cantantrice Chauve, de Wainting for Godot y de Le ping-pong el llamado teatro del absurdo ya estaba en la vida de los latinoamericanos. En 1949, la revista Orígenes, publica la pieza Falsa alarma del Virgilio Piñera, mucho antes de aquel 11 de mayo de 1950, cuando en París, Ionesco estrenara su obra. No obstante, no es Falsa alarma o Electra Garrigó el pretexto de este comentario, sino Dos viejos pánicos (Piñera, 1987). Después de todo, la realidad latinoamericana fusiona lo absurdo con lo grotesco y lo cruel. Una realidad que se opone radicalmente a las conjeturas, pues es absurdo encontrar una vaca en el jardín del vecino, pero allí está; o la crueldad de los niños que gritan «¡avionetas!» y pasa aquella persona que fue atropellada y quedó «descuadrada» en el accidente. Absurdo, superrealista y hasta existencialista es la anciana de la esquina quien ha transformado en macetas los inodoros que su esposo le trae cada día de los basureros.

Virgilio Piñera inaugura el absurdo en la literatura hispanoamericana, aunque a Ionesco, a Beckett y a Adamov se les reconoce como sus fundadores. En Europa la corriente absurdista representa la práctica intelectual en contra de la lógica de las acciones del realismo. Si bien es cierto que lo caótico, lo irracional y lo inhumano son los ejes axiales del absurdo literario europeo; en América Latina son formas modélicas de la cultura. Virgilio Piñera nació en 1912 en Cárdenas, provincia de Matanzas; Cuba y en 1979 dejará la isla para siempre.Dos viejos pánicos enraíza su dramaturgia en lo individual y en lo social. Lo primero incide en la angustia existencial ante la muerte; lo segundo recae en lo social-histórico, pues con la llegada de Castro se prohíbe toda actividad religiosa creando la incertidumbre absoluta del Ser después de la muerte. La anécdota de Dos viejos pánicos es sencilla, ya que Tota y Tabo, ambos de sesenta años, fingen su muerte. Cada día juegan a morirse, pues la muerte es la única manera de evadir el miedo ante la realidad; miedo a la vejez, miedo a la vida, incluso, el miedo a la muerte, miedo a quienes les provocan el miedo, miedo a la sociedad, miedo al miedo, por eso la única solución es jugar a morirse. Aun cuando Dos viejos pánicos ganó en 1968 el Premio Casa de las Américas, poco después de su estreno fue suspendida. Era obvio, con la llegada de la Revolución cubana la obra fue criticada por no responder al realismo socialista. Lo innegable es que Virgilio Piñera es uno de los fundadores del teatro de vanguardia en la isla.

La historia reciente de nuestro continente refiere que Cuba, en las décadas de 1950 y 1960, estaba rodeada de corrupción política. Rodeada de agua, pero también de una realidad asfixiante. Ahora la revolución, no solo en la isla, sino en el continente, se hace desde la rebeldía y la protesta. Dos viejos pánicos es una pieza teatral desarrollada en dos actos. En el primero, Tota y Tabo juegan a morirse. Tabo estrangula a Tota y después Tota envenena a Tabo, la acción crea una muerte simbólica, lo cual supone la muerte del miedo, pero también la desaparición de la realidad, de los conflictos de pareja, del miedo a la vejez, incluso el miedo a la muerte y al miedo mismo. En el segundo acto, los personajes ya están muertos y en la intramuerte -en la ensoñación de la muerte- corporizan al miedo, lo transforman en personaje para estrangularlo, lo cual no logran. El segundo acto termina cuando Tota y Tabo simulan ser niños, ahí comparten los sueños del futuro: Tota desea casarse con Toni y Tabo, con Lili. El fin de esta figuración es el regreso a la realidad: dos viejos que van a dormir. Indicio del juego de lo rutinario y de la circularidad, ya que al amanecer comenzará de nuevo el juego. Es de aclararse que el ambiente asfixiante vivido en Cuba, también lo es para la mayoría de los países latinoamericanos. El ambiente ronda en todo el continente, por lo cual el arte es una vía de escape a la opresiva realidad. No es necesaria la invención imaginativa del irracionalismo, de la infantilización y de lo caótico ya que para Piñera la literatura está en la vida cotidiana.

¿Qué hay más allá de la muerte? El miedo, el vacío, la soledad y el terror ante lo desconocido. En tal disyuntiva se encuentran Tota y Tabo y de alguna manera estos ancianos-personajes son reflejo de la sociedad de Virgilio Piñera. Es prudente advertir que la literatura de vanguardia en la isla corresponde a dos periodos caóticos, por un lado, la salida de Bautista; por otro, la entrada de Castro. La revolución impone la anulación del ritual de la vida-muerte. De un día para otro, por ordenanza, todos son ateos, lo cual incide en el fracaso y en la nostalgia del pasado, así como en la anulación de la esperanza de una vida después de la muerte. Esta afectividad induce a la ruptura del eje accional de la pieza dramática Dos viejos pánicos. La pieza pertenece al género realista ya que representa, no lo universal como la tragedia, sino lo particular de personajes situados en momentos históricos específicos, en este caso en un cambio de sistema ideológico. La poquedad de la acción introduce una sola anécdota: el juego de la muerte. La simulación crea un único conflicto como núcleo accional cuyo resultado es la inmovilidad de los acontecimientos, por tanto, la cancelación de las acciones externas. Jugar a la muerte tiene sus contradicciones, pues con el juego se busca la explosión de las emociones, no se espera nada, no se busca nada, pero Tota y Tabo sí tienen una finalidad; anular el miedo. Por tal motivo, el juego deja de serjuego. Jugar a morirse es una sustitución absurda del ritual de la vida después de la muerte. En tal sentido, la prohibición de la ritualidad conduce a la no existencia. En otros términos, Tota y Tabo son envueltos por la angustia existencial, la paranoia y, de alguna forma, la búsqueda de un propósito para su existencia.

El personaje, en la pieza teatral, es complejo, ya que muestra defectos y virtudes. No obstante, en la obra de Piñera, el tono impele hacia una colisión dramática, es decir, la situación externa -la vejez, el control de la vida social e individual por parte del Estado, entre otros- queda, en apariencia, al margen, para dar paso a una situación interna conflictiva. De ahí que la acción externa es anulada para dar paso a la confrontación de la acción interna con la acción interna. Resulta que el juego, como actividad lúdica, cuyo fin es el divertimento, pero entra en contradicción, pues el juego deja de ser juego y se accede a la búsqueda de «algo» que dé sentido a la vida. Es oportuno ahora explicar con palabras de Tota y Tabo:

Tabo (Mirándola, le da un puntapié): Te moriste, puta vieja.
Tota: Me morí, Tabo, estoy muerta.
Tabo: ¿Cómo es?
Tota: Bueno, uno siente que la respiración va faltando, la vista baja hasta quedar ciego, se de oír y…
Tabo: ¿Lo que uno quiera, Tota? ¿Estás segura?
Tota: Segurísima. No falla.
Tabo: ¿Y las consecuencias? ¿Te has puesto a pensar en las consecuencias?
Tota: Cuando uno está muerto ya no hay consecuencias. La última fue morirse. (Piñera, 1987, p. 107).

En definitiva, las acciones internas acaecidas en el fingimiento de la muerte permiten la evasión de la realidad, así como las consecuencias del vivir, pues hay una toma de conciencia, por eso se esquiva la vida aparentando la muerte. Desde mi punto de vista, el juego-simulación de la muerte, no es un juego, sino la construcción de un espacio -fictivo-, dentro de otro espacio -la realidad-, cuyo fin no es el estallido de las emociones, sino soslayar las responsabilidades ante la vida. Las consecuencias implican no asumir la vejez, el aburrimiento -veinte años compartiendo la misma habitación- y la inevitable muerte. Pero también, y eso es innegable, rehuir la vida que se vive. De ahí la fabricación de un mundo -la muerte simulada- dentro del mundo real.

La visión interna de los personajes, en la pieza dramática, represencia a los individuos, es decir, hace presente la presencia de la vida ordinaria, así como los impulsos, casi imperceptibles que ponen al descubierto los acontecimientos. Tota y Tabo tienen una relación conflictiva y pese a ello se mantienen juntos. El temor a la vida los mantiene unidos y es ahí donde aparece la contradicción y lo absurdo-existencial. El miedo como conflicto los hace cómplices de una realidad insuperable, lo rutinario, no solo de vivir, sino el evitar verse al espejo; recortar figuras de niños y jóvenes publicadas en revistas para quemarlas como manera de burlar a la juventud. Resulta que el ritual vida-muerte como elemento existencial arroja a Tota y Tabo hacia la conciencia prerreflexiva, pues se dan cuenta que el juego no ofrece soluciones al miedo de vivir. Se comprende lo que Piñera describe en Dos viejos pánicos:

Tota: Vamos, cretino, vuelve a tu materia. Ahora estás vivo, ahora hay que vivir, tomar la píldora, dormir, despertar, y tener miedo y jugar y volver a dormir y volver a despertar…
Tabo (Haciendo un gesto de repugnancia): Tener que despertar y tener que vivir con este miedo y tener que jugar para no tenerlo y cuando juegas lo mismo tienes miedo y no entiendes nada de lo que te pasa y solo sabes que el miedo está aquí (Se toca la cabeza) o aquí (Se toca la el pecho) o aquí (Se toca el estómago). Y él apretando y tú crees que lo has matado por ti, por mí, pero no matas nada y piensas que si lograras matarlo sería una reparación, una reparación que te da la vida, porque te has pasado los años con las manos en lo alto frente al cañón de una pistola (1987, p. 125).

El juego de asesinarse el uno al otro los conduce, después de trance lúdico-consciente, hacia la conciencia reflexiva. Creo, sin lugar a dudas, que Tota y Tabo rechazan por un momento el dualismo realidad-apariencia; dado que en la realidad está el miedo, pero también en la apariencia; de tal modo, si se evita la apariencia-realidad, solo queda lo primordial, el miedo como esencia. En consecuencia, ya no es suficiente con jugar a matarse porque la presencia del miedo siempre estará ahí. Se advierte una actualización de los acontecimientos dramáticos, por tanto, la distinción entre la realidad y la apariencia, es apariencia-real. Ahí lo absurdo de esta pareja de pánicos encerrados por voluntad propia en esa austera habitación, en ese pequeño cuarto habitado por el miedo.

La premisa de que el teatro del absurdo, en especial el que involucra matrimonios, se cumple. El mundo se ha formado por espacios cerrados o por habitaciones reducidas. Estas funcionan como espacios-claustros, asilos o cárceles. La habitación de Tota y Tabo es un espacio enajenado, el cual funge como metáfora de los espacios sociales. Se trata de un espacio donde de la angustia y la desesperación conducen a la autodestrucción dramática, en consecuencia, al absurdo grotesco, este como una expresión sombría y repulsiva del cuerpo degradado por la vejez. Valga, como ilustración, el discurso de Tota:

Tota (Lo coge por la mano y le pone en la otra la tijera): ¿Yo? ¿Odio yo? No me hagas reír. A mí la juventud me enternece. Además, nunca miré para atrás. Lo pasado, pasado. Ahora lo único que me interesa es el presente. (Se pasa las manos por todo el cuerpo. Ríe grotescamente, agarra a Tabo por un brazo y lo aproxima a su cara). Mira. (Mientras habla se va tocando la cara). Mira, por aquí arrugas, y por aquí arrugas, y por aquí patas de gallina, y por aquí bolsas, y por aquí cráteres, y por aquí zanjas. (Vuelve a reír). Y por aquí (Se toca los senos). Me llegan a la barriga, y las manos, ¡Mírame las manos! No pueden más con la artritis. (Pausa). Y tú estás peor que yo. Todos mis achaques, y encima de eso, tu próstata… Al menos, yo todavía no me orino, pero tú, un reguero, viejito, un reguero… Más el olor (Escupe). Y eres tú, precisamente el que todavía sueña, sí, porque tú sueñas, con la Fuente de la Juventud Eterna (Lanza una carcajada. Pausa, indicando con el dedo índice las figuras, coge una y se la da a Tabo). Córtale la cabeza (Piñera, 1987, p. 111).

Es de significativa importancia las realidades triviales o cotidianas que rayan en lo vulgar, además, provocan y desafían con estrategias donde se involucra el feísmo y lo prosaico. Según considero, el teatro de Virgilio Piñera critica la mezquindad humana al satirizar la fealdad de la decrepitud corporal. El discurso hiriente, ofensivo y denigrante, al mismo tiempo con una profunda manifestación de ternura, deja en escena lo absurdo de la existencia, pues se muestra la angustia y el abandono del ser humano, incluso, la identidad, como existencia, queda en vilipendio. Para Europa el teatro del absurdo es la analogía del hombre prisionero en su sociedad, para América Latina, supone, por lo menos así se vislumbra en Dos viejos pánicos, el ser humano como prisionero de sus situaciones emocionales, de sus conciencias y de sus pensamientos.

El desmedro corporal es la marca distintiva del feísmo en la literatura América Latina. Decrepitud que además de incidir en la fisiología del personaje, lo hace también en lo afectivo individual y en lo social. Por otra parte, con el insulto amoroso y la agresión verbal entre Tota y Tabo se expone la tierna agresión de unos esposos atados a la precaria situación en la que viven; su absurdo existencial afrontado con la más grotesca de las crueldades. En conclusión, el juego-simulación de la muerte es el estallido de las emociones como una forma de soslayar las circunstancias de la vida. En consecuencia, Tota y Tabo toman conciencia del deterioro de sus capacidades corporales. Por tanto, Tabo al recortar las imágenes de los jóvenes y niños para quemarlos intenta detener el tiempo y con ello simular que la única lozanía es la de su decrepitud. Desde mi punto de vista, la descomposición moral individual y social de Dos viejos pánicos va de lo absurdo ininteligible a lo inteligible la precariedad existencial para presenciar lo grotesco y la crueldad como ejercicio catártico autoconsciente. Virgilio Piñera, al colocar a Tota y a Tabo en un solo espacio, muestra su capacidad dramatúrgica y demiúrgica para simplificar recursos escénicos. Una obra en dos actos, un mismo acontecimiento: jugar a la muerte. Juego que devela la angustia, el aburrimiento, el miedo a sí mismos, a la sociedad controladora del pensamiento, de las emociones y de la libertad. Todo puesto en mise-en-abyme existencial.

Bibliografía
Danko, Anna Kathry. (2016). La realidad manifestada por el humor en el teatro de vanguardia de Virgilio Piñera. Disponible en http://sbc.edu/honors-program/wp-content/uploads/sites/89/anna-donko-2013.pdf
Espinosa, Carlos. (2011). Virgilio Piñera en persona. Cuba: Ediciones Unión. (Edición del Centenario).
Gonzáles-Cruz, Luis F. (1974). Virgilio Piñera y teatro del absurdo. En Mester, 5(1). Disponible en http://escolarship.org/uc/item/ix75160z
Piñera, Virgilio. (1987). Dos viejos pánicos. En Teatro del absurdo hispanoamericano. Antología anotada. Pról., selecc. y com. de L. Howard Quackenbush. México: Patria. (Clásicos Patria). 101-129 pp.
Piñera, Virgilio. (2011). Virgilio Piñera, de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978. Cuba: Ediciones Unión. (Edición del Centenario).

José Reyes González Flores

Poeta, ensayista y semiotista. Profesor-investigador del Departamento de Letras de la Universidad de Guadalajara. Fundador del Círculo de Estudios del Lenguaje Poético. Coordinador y fundador del Conversatorio de semiótica. Estudios de la significación. Premio Nacional de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz, 1995. Ha publicado los libros Tribulaciones amorosas, 1993; Regiones amatorias, 1994; Alucinaciones y presencias, 1995; Discusiones y disfunciones, 2000; Poética de la incertidumbre. A propósito de El apando, novela de José Revueltas, 2002; Teoría y técnicas del ensayo. Estrategias de escritura, 2006; Poética de la esperanza. Aproximación a la poesía de José Revueltas, 2008; Prototipos textuales. Parámetros para la escritura de textos académicos, 2013; La insolación del fuego, 2015; Caminatas nocturnas. Híkuri antre la crítica, 2016. Actualmente dirige la investigación: Semiótica poética: configuración de la cultura viviente. La presencia del cuerpo en la poesía hispanoamericana de fines de siglo XX y XXI.