Edgar Barillas | Arte/cultura / RE-CONTRACAMPO

La manipulación de las imágenes y las palabras

El cine se había integrado a la cultura de masas y el Gobierno y la empresa privada habían comenzado a utilizarlo como medio de manipulación de la información y de formación del consenso. La cultura de masas, en su doble acepción de idea antigua y autoritaria tanto de la producción como de la circulación intensiva de imágenes y mensaje por medios industriales (Clark, 2000), invadió la sociedad y creó adhesiones (hacia los «buenos») y rechazos (hacia los «malos»). El cine devino en factor clave en ese proceso, al influenciar la aceptación de las concepciones ideológicas dominantes; persuadía, manipulaba las imágenes de acuerdo a las conveniencias del productor y lo hacía de manera sutil, sin que los públicos percibieran aquel manejo. Una de las primeras películas con intencionalidad política fue L’affaire Dreyfus, de Georges Méliès, 1899, una reconstrucción histórica del famoso caso Dreyfus que conmocionara a la sociedad francesa de finales del siglo XIX. Mucho más influyente y con el uso de innovaciones técnicas y un lenguaje cinematográfico bastante desarrollado, The birth of a Nation, 1915, de D. W. Griffith, representó los ideales de la sociedad conservadora estadounidense de la época de la Guerra Civil, promoviendo sin reparos el racismo y la supremacía blanca.

Al finalizar la Gran Guerra, con el debilitamiento de los regímenes liberales democráticos en la Europa occidental, el cine y los demás medios de comunicación habían llegado a ser instrumentos de propaganda, pero también de socialización, de creación de consenso y opinión pública; el cine era propaganda, instrucción y distracción…

La propaganda hace referencia a la tarea asumida por partidos políticos, instituciones revolucionarias y, en su caso, aparatos estatales de fortísima ideologización que sobrevino en el período en que los Estados democráticos entraron en crisis, las masas adquirieron un protagonismo sin precedentes y ninguna exigencia de verosimilitud o respeto por el efecto de realidad se exigía al documental audiovisual. El auge de los totalitarismos, el aumento hasta la ignición de la temperatura social, la extrema ideologización de la sociedad son fenómenos que acarrearon el privilegio de la propaganda sobre cualquier forma de neutralidad informativa (Tranche y Sánchez-Biosca, 2006: 248).

La instrucción, fomentada desde el Estado, buscaba formar a «la masa», a la población, de acuerdo a valores estables, bien nuevos y revolucionarios, bien tradicionales y permanentes. Y la distracción era el componente que amalgamaba todo para hacer del cine parte de la vida social para una población «anhelante de medios audiovisuales»; los noticieros se completaban con las llamadas «variedades»: curiosidades, deportes, con el objetivo de hacerlos atractivos y ligeros; esto no era más que un reflejo de la actualidad que habían adquirido las revistas ilustradas de deportes, modas, cine, etcétera (Tranche y Sánchez-Biosca, 2006).

Desde los años veinte, el público se había acostumbrado a que en la programación de los cines se incluían noticieros antes de la película o películas de ficción, gracias a los materiales generalmente procedentes de Hollywood, Pathé y Gaumont (Benet, 2015). Muchos realizadores de documentales también se habían contagiado de la ideologización abierta en sus realizaciones y se habían adaptado a la agitación política por la capacidad del cine de manipular a las masas. John Grierson fue un realizador influyente en ese sentido. En 1930 organizó un grupo de cineastas, provenientes de universidades como el mismo Grierson, creando una escuela de mucha influencia en Inglaterra y Europa en general (Sadoul, 1956); este grupo produjo documentales en los que se buscaba alejarse de todo «esteticismo» y fomentaba entre sus colaboradores la idea de que eran propagandistas antes que autores de películas. «Poseía la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria, con miras a promover la educación de la ciudadanía… y una vida mejor» (Barnouw, citado por Benet, 2015: 160).

El cine propagandístico llegó a su máxima expresión con el nacionalsocialismo alemán. Tan pronto como tomó el poder Adolfo Hitler, el ministro para la Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich, Joseph Goebbels, tomó el control los medios de comunicación, las artes y la información, interesándose en especial por la radio y el cine para fines propagandísticos. La producción y distribución cinematográfica pronto fue nacionalizada, los nazis se apropiaron de una escuela de cine que cayó bajo el control estatal, la Deutsche Filmakademie Babelsberg, los trabajadores del cine fueron agrupados obligatoriamente en una organización, la Reichsfachschaft; se creó además una Cámara de Cine, la Reichsfilmkammer, a la que debían subordinarse todas las producciones alemanas y se formó el departamento de cine, en la oficina de propaganda, Reichspropagandaleitung. Los propagandistas alemanes difundían la visión de una sociedad espiritualmente unificada y moralmente regenerada, que había sido una creación del pueblo con la conducción de su líder, obviamente Adolfo Hitler; se basaban en una idea racista radical en que la sociedad alemana era una comunidad orgánica racialmente pura. La propaganda nazi insistiría en la concepción de la «regeneración espiritual» que llevaría a la transformación social. Los nazis superaron a los demás regímenes fascistas europeos (italiano y español) gracias a una compleja maquinaria de propaganda perfectamente coordinada (Clark, 2001).

Clark (2001: 49-51) identifica algunas de las características de la utilización de la propaganda en la sociedad nazi con la denominada «estetización de la política», según la definición de Walter Benjamin:

• Utilización de uniformes con símbolos del Estado.
• Organización teatral y ritual de los numerosos desfiles, ceremonias y concentraciones de masas.
• Agrupación de la gente de modo planificado para infundirles un sentimiento de identidad como grupo y un compromiso, a fin de hacerlos susceptibles de manipulaciones emocionales.
• Un calendario de fiestas nacionales para aumentar las celebraciones, en los que los acontecimientos públicos eran cuidadosamente organizados.
• El líder asumía posturas histriónicas, como parte del culto al liderazgo.
• La teatralidad dependía de las tecnologías de los medios de comunicación de masas, ya que las grandes manifestaciones se trasmitían por la radio y se proyectaban en los cines.
• Los espacios arquitectónicos estaban construidos a propósito para las grandes concentraciones, en las que se buscaba integrar el drama, la coreografía, la música y la arquitectura.

La magna concentración del Congreso del partido nacional-socialista en 1934 fue registrada por un vasto equipo de cineastas bajo la dirección de Leni Riefenstahl y fue presentada como El triunfo de voluntad (Triumph des Willens). Para su realización, Riefenstahl se valió del trabajo de 135 personas, de las cuales 37 eran de la seguridad nazi; se utilizaron aeronaves para las tomas aéreas, se construyeron puentes, se instalaron raíles para los travellings y torres para las panorámicas (Clark, 2001); en fin, todo un despliegue tecnológico para la que resultó ser una obra maestra de la propaganda del nacionalsocialismo alemán y un ejemplo del uso ideológico del cine para todo el mundo.

Continuará.

Fotografía principal, tropas norteamericanas desembarcando en Daiquirí, Cuba, tomada de YouTube.

Bibliografía
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Edgar Barillas

Guatemalteco, historiador del cine en Guatemala, investigador de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

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